Wie Quincy Jones mit der düsteren Geschichte eines Holocaust-Überlebenden aus Harlem punktete

Der am 3. November im Alter von 91 Jahren verstorbene Komponist und Arrangeur Quincy Jones war in vielerlei Hinsicht ein Pionier. Sein erster Filmmusikauftrag war The Pawnbroker aus dem Jahr 1964, der erste US-Film, der den Holocaust aus der Sicht eines Überlebenden thematisierte.

Der Film basiert auf einem Roman des amerikanisch-jüdischen Autors Edward Lewis Wallant aus dem Jahr 1961 (der auch „The Tenants of Moonbloom“ geschrieben hat) und wurde von Sidney Lumet, der im Alter von fünf Jahren sein Bühnendebüt am Yiddish Art Theatre hatte, mit typischem Mut und New Yorker Flair inszeniert .

Angesiedelt in Harlem, wo Sol Nazerman, ein trauriger Holocaust-Überlebender, auf eine Reihe verarmter Slumbewohner trifft, inspirierten die vielfältigen Charaktere eine entsprechend vielfältige Klanglandschaft von Jones. Der Kritiker Vladimir Bogdanov lobte die kluge Mischung aus Jazz, Bossa Nova, Soul und Gesang der großartigen Sarah Vaughan auf dem Soundtrack-Album des Komponisten, die die intensive Erzählung noch spannender machte.

Obwohl Quincy Jones es nur ein paar Jahre später mit der atemberaubenden Filmmusik zu „In the Heat of the Night“ schaffte, sich selbst zu übertreffen, hatte „The Pawnbroker“ andere und sehr spezifische Anforderungen.

Der Komponist Jack Curtis Dubowsky hat festgestellt, dass der Film kleine Combo-Improvisationen einsetzte, die eine Authentizität lieferten, die anderen zeitgenössischen Jazzmusiken auf der Leinwand fehlte. Zweifellos in Zusammenarbeit mit Lumet beschloss Jones, zwischen dramatischen Momenten, in denen keine Musik zu hören war, zu wechseln und den Dezibelpegel so weit anzuheben, dass einige Zuschauer sie als unangenehm empfanden.

Man geht davon aus, dass Lumet von französischen New-Wave-Regisseuren den Flash-Cut übernommen hat, eine extrem kurze Einstellung, manchmal nur ein Bild, die fast unterschwellig wirkt, um die jüdische historische Vergangenheit heraufzubeschwören. In solchen Flash-Schnitten bot Jones auf subtile Weise Musik in verschiedenen Orchestrierungen an, von einer wohlklingenden Kombination aus Streichern, Flöte, Holzbläsern und Cembalo aus der Zeit vor dem Holocaust bis hin zu einem perkussiveren und diskordanteren Keyboard für zeitgenössische Bilder.

In Jones‘ scheinbar endlosem Erfindungsreichtum erklingt manchmal sogar konkrete Musik, die aufgenommene Geräusche als Rohmaterial verwendet. Als Nazerman Hunde auf der Straße bellen hört, dringt ein Blitzschnitt von Hunden, die ein jüdisches Konzentrationslager jagen, in sein Bewusstsein ein. Da dies Jones‘ erste abendfüllende Filmmusik war, war er möglicherweise besonders kooperativ, wenn es darum ging, wann er Musik weglassen sollte, wie etwa in Rückblenden von Konzentrationslagern.

In der letzten Szene des Films (Spoiler-Alarm!), als Nazerman seine Hand auf einen Pfandscheinspieß aufspießt, ertönen Jazztrompeten in einem Crescendo, um jeden menschlichen Schrei zu ersetzen. Die genaue Bedeutung dieser Gegenüberstellung von afroamerikanischem Jazz und stummen jüdischen Leiden hing vom Betrachter ab.

Ein Rezensent von Film Quarterly meinte, dass Jones‘ aufgedrehte Lautstärke am Ende von „The Pawnbroker“ ein Beispiel für „absichtlich erzeugte Begleitmusik war, die laut genug war, um physiologisch zu stören“. Mit anderen Worten: Um den Schmerz einer Figur zu vermitteln, wurde den Kinobesuchern Unbehagen zugefügt.

Im Gegensatz dazu erklärte Lumet die lauten, hektischen Geräusche in einem Interview für Films and Filming im Oktober 1964, bevor The Pawnbroker veröffentlicht wurde. Er behauptete, dass die Eindringlichkeit der klanglichen Jazz-Apotheose eine gemeinsame Entscheidung zwischen Jones und ihm sei, „um Sentimentalität in diesem Teil der Geschichte zu vermeiden“. Die Lebhaftigkeit der Musik sollte den traurigen Bildern auf der Leinwand entgegenwirken, die Nazerman als eine Form der Wiedergeburt erlebte.

Angesichts des durchweg tragischen Inhalts des Films hatten einige Rezensenten Zweifel daran, ob diese Idee einer Renaissance für den leidenden Nazerman im Film selbst plausibel zum Ausdruck kam, was auch immer die Absicht von Lumet und Jones gewesen sein mag.

Auch die Filmhistorikerin Annette Insdorf gehörte offenbar zu denjenigen, die von Lumets Argumentation überzeugt waren. Insdorf postulierte, dass Jones‘ Jazz-Partitur den „stummen Schrei“ des Holocaust-Überlebenden ersetzte, der Zeuge von Ereignissen geworden war, die „so verheerend“ waren, dass sie nicht erzählt werden können. Auch Nazermans Schweigen sei Ausdruck „wesentlicher Isolation“, so Insdorf, da jeder Schrei von ihm ohnehin ungehört bliebe.

Die anhaltende Mehrdeutigkeit solcher Szenen könnte durch die unverblümte, direkte Wirksamkeit von Jones‘ akustischen Vorstellungen noch verstärkt worden sein. Seine Geräusche verstärkten die Erwartungen an die Charaktere, ebenso wie der Film selbst von einigen Zuschauern der 1960er-Jahre dafür kritisiert wurde, dass er Stereotypen von Juden als Pfandleihern in Ghettovierteln und Angehörigen von Minderheitengruppen als Kriminellen erfüllte.

Doch Jones‘ Musik wurde durch die stets auf der Suche nach Intelligenz und Neugier des Musikers gegenüber unbekannten Klängen erlöst, auch wenn Nazerman dies letztlich nicht war. Soul Bossa Nova, das zu einem beliebten Instrumentalstück wurde, wurde in Jones‘ Partitur aufgenommen. Darin war die Cuíca zu sehen, ein brasilianisches Instrument, das ein spöttisches, lachendes Geräusch erzeugt, was den Mühen der Protagonisten noch mehr Ironie verleiht.

Anstelle paradoxer Emotionalität hätte Lumet möglicherweise ein anderes Ergebnis erzielt, wenn er seinen ursprünglichen Soundtrack-Komponisten engagiert hätte: John Lewis, den Leiter des Modern Jazz Quartet. Ralph Rosenblum, der Herausgeber des Films, beklagte sich darüber, dass Lewis‘ Musik „zu zerebral“ sei und schlug stattdessen Jones vor. Anstelle sparsamer, intellektuell puristischer Jazzklänge wurde also ein populärerer und populistischerer Glamour durch den üppigen, triumphalen Gesang von Sarah Vaughan in einer konventionelleren Ballade von Jones auf dem Soundtrack-Album des Films verkörpert.

Dramaturgisch hat Jones eine instinktive Showbiz-Energie eingefangen, die vor allem für kitschige Nachtclubszenen durchaus angemessen war. Auf diese Weise passte Jones‘ vollherzige Musik zur extrovertierten Intensität der bravourösen Darbietung von Rod Steiger in der Titelrolle.

Steiger war kein Jude, und der Körperbau und das fleischige Gesicht seines Mittelfeldspielers erlaubten es ihm nicht, überzeugend seine körperliche Verletzlichkeit zum Ausdruck zu bringen oder auf die Hungersnot und Ruhr hinzuweisen, die Häftlingen in Konzentrationslagern zugefügt wurden.

Quincy Jones wäre durch diesen Auftrag vielleicht anders herausgefordert worden, wenn dem über siebzigjährigen Groucho Marx sein wiederholt geäußerter Wunsch erfüllt worden wäre, die Rolle des Sol Nazerman auf der Leinwand zu spielen. Wenn der körperlich gebrechliche Groucho auf der Leinwand gewesen wäre, wären die körperlosen Jazz-Gedanken von John Lewis vielleicht eine passendere Begleitung gewesen. Doch das Talent von Quincy Jones war so vielfältig, dass er aller Wahrscheinlichkeit nach in der Lage gewesen wäre, die nachdenkliche Seite von Julius Marx mit geeigneten Klängen hervorzurufen und die Groteske zu vermeiden, die immer wieder entsteht, wenn sich Filmclowns von Jerry Lewis bis Roberto Benigni mit dem Thema auseinandersetzen des Holocaust.

Mit vergleichbarer Geschicklichkeit hat The Pawnbroker im Laufe der Jahre einige einflussreiche Neinsager überstanden. Der Filmexperte Jonathan Rosenbaum ist einer von ihnen, der „The Pawnbroker“ als „ehrgeizige, aber prätentiöse Adaption“ anprangert, die durch Lumets „ungeschickte Aneignungen“ französischer New-Wave-Ansätze beim Schnitt und Rückblenden getrübt wird, die „die Schärfe des Materials nur erhöhen“.

Noch vehementer hat der Filmgeschichtsprofessor Ilan Avisar „The Pawnbroker“ als „extremes Beispiel jüdischen Selbsthasses“ angeprangert und den Film wegen seiner angeblichen „falschen Analogie zwischen den Schrecken des Holocaust und den Lebensbedingungen in Spanish Harlem“ kritisiert.

Bereits 1964 hatte Sidney Lumet in Films and Filming versucht, solchen Beschwerden zuvorzukommen, indem er den Kinobesuchern versicherte, sein Filmemacherteam habe nicht die Absicht, „Harlem als modernes Konzentrationslager zu zeigen“. Im Gegenteil, die Lebendigkeit von Harlem war trotz offensichtlicher Angst ein Hauptthema von Lumets Schöpfung. Und diese Vitalität und dieser Elan wurden von dem ohnehin schon sehr vermissten und unersetzlichen Quincy Jones unvergesslich und voller Lebensfreude eingefangen.