Der Blick aufs Meer

Was sieht man, wenn man aufs Meer hinausstarrt und sich in der blauen Weite zu verlieren droht? Im Kino und erst recht in den Verfilmungen von Homers „Odyssee“ hat das viel mit Aufbruch und Wiederkehr, aber auch mit Nostalgie und der Hoffnung auf Rettung zu tun. Dennoch fällt es Filmemachern schwer, eine angemessene Sprache für die antiken Mythen zu finden. Vielleicht dient das homerische Epos deshalb so gerne als Steinbruch für Abenteuer- und Actiongeschichten.

Er drehe jetzt die Szene, in der Odysseus zum ersten Mal nach der beschwerlichen Reise seine Heimat Ithaka erblicke, erklärte Fritz Lang am Ende von Jean-Luc Godards „Die Verachtung“. Dann zeigt die Kamera das vor Capri liegende Meer. Der Darsteller, der Odysseus spielt, steht mit gezücktem Schwert auf einem die See überblickenden Dach. Sogleich sieht man nur noch die Salzflut und den Himmel, blau und trügerisch. Keine Insel am Horizont. Kein Mythos, der aus den Wogen schwappt. Nur azurner Dunst. Fin, Ende. Dieses „Fin“, das bei Godard immer so aufleuchtet, als wäre mehr vorbei als nur der Film. Das Ende des Kinos, das Ende des Erzählens.

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In Homers „Odyssee“ gibt es keinen Vers, der eine solche Szene beschreibt. Die Insel, ohnehin seltsam disparat skizziert, erlangt im Text und auch in den Filmen keine wirkliche Gestalt – mal ist es eine schroffe Steininsel, mal ein Palast, mal grünbewaldet. Sie erscheint für Odysseus an keinem Horizont, sie bleibt so lange Erinnerung und Sehnsucht, bis sie betreten wird. Zweimal segelt der Held auf Ithaka zu, beide Male schläft er.

Trotzdem findet sich in den meisten Verfilmungen der Odyssee eine solche Einstellung: Odysseus oder Penelope oder ihr Sohn Telemachus schauen hinaus ins Blau, in eine Ewigkeit, die ebenso eine Vergangenheit ist. Sie schauen, weil sie warten oder weil sie sich sehnen. In „Rückkehr nach Ithaka“ (2024) von Uberto Pasolini blicken alle Figuren gleich zu Beginn, einem Ritual gleich, nach den wogenden Wellen; auch Kirk Douglas wird in „Die Fahrten des Odysseus“ (1954) von Mario Camerini so eingeführt. Was hat es mit diesem Blick aufs Meer auf sich? Enthält dieses Bild womöglich das, wofür die Literatur 24 Gesänge benötigt? Ist in ihm jene Zeit enthalten, die der Mythos so grauenvoll und jenseits des wirklichen Verstehens verstreichen lässt? Jahre, die vergehen, während man nur kurz im Kino saß.

Man denkt an Arnold Böcklins Gemälde „Odysseus und Kalypso“. Das Bild zeigt den Protagonisten in einem blauschwarzen Mantel auf Uferfelsen stehen. Sieben Jahre verbringt er auf der Insel Ogygia bei der Nymphe Kalypso, die ihm die Unsterblichkeit verspricht, wenn er bei ihr bleibt. Er aber will nach Hause. Er blickt aus dem Bild, wo sich das Meer, seine Insel und Penelope befinden, die Frau, die auf ihn wartet. Das Meer selbst ist nur ein kleiner Streifen am Bildrand. Der Kunsthistoriker Hans Floerke beschrieb das so: „Dieses kleine Stück Meereshorizont übt auf den Beschauer die gleiche Wirkung aus wie ein Spalt blauen Himmels, der in einem Eingeschlossenen die Sehnsucht erweckt, hinauszudringen ins Freie, Ungemessene, dem Zwang, der bisher gefangen hielt, zu entrinnen. Odysseus, dessen Stimmung dadurch zu noch konzentrierterem Ausdruck gelangt, steht da wie ein Bild der Einsamkeit.“ Auch das ist die Odyssee, eine Versammlung der einsam Gestrandeten und Verlassenen.

Paul Valéry sah im Blick aufs Meer das, was möglich ist: gleichermaßen den Aufbruch wie die ewige Wiederkehr. Er schreibt von der Gleichheit von Himmel und Meer, die auch im Schlussbild von Godard zu erkennen oder vielmehr nicht zu unterscheiden sind, der gleichzeitigen Ruhe und dem Aufruhr, die sie mit sich bringen können. In der Tat kehrt dieser Held ewig wieder. Ständig droht ihm die Heimat abhanden zu kommen, nicht nur, weil er fast umkommt auf seinen Irrfahrten nach dem Trojanischen Krieg, etwa im berühmten Kampf mit dem Kyklopen Polyphemos, der kurioserweise in gleich zwei Verfilmungen als Sonderaufgabe von Mario Bava inszeniert wurde, einmal im Hollywoodfilm mit Kirk Douglas und einmal in einer für die RAI produzierten Serie, „L’Odissea“ (1968) von Franco Rossi. Sondern auch, weil er seine Heimat zu vergessen droht, etwa wenn er und seine Männer in den Hallen der Zauberin Kirke schmachten. Das Zuhause vergessen heißt auch vergessen, vom Zuhause zu erzählen.

Der Blick aufs Meer evoziert Nostalgie. Es ist ein romantisches Bild, in dem der Mensch klein wird vor der Welt. Das Kino liebt dieses Bild. Tausende Filme enden mit dem Blick aufs Meer, als wäre damit alles gesagt, was noch kommt. Etwas wird unerreichbar beim Anblick der blauen Weite. Aber das ist nicht die Geschichte der Odyssee. Im Mythos wird der Verzweiflung standgehalten. Die Ferne, die auch eine Nähe ist, wird erreicht. Odysseus ist kein verzagter Mann, er ist skrupellos und stur. Er ist getrieben, dem Willen der Götter ausgeliefert, aber dort klug und umsichtig, wenn er Spielräume bekommt.

Einer dieser Spielräume ist die Erzählung selbst. Wie Scheherazade oder Don Quichote ist dieser Held einer, der von seinen Abenteuern berichtet. Die Götter sehen die Ereignisse vorher, Odysseus erzählt sie nach. Wirklich geschehen tun sie vor dem inneren Auge derer, die sie hören oder lesen. Das Kino aber tut sich schwer mit allem, was nicht gegenwärtig ist. Einzig beim Blick aufs Meer vermischen sich die Zeiten und Gezeiten. Es entstehen Flashbacks, als wären sie die einzige Möglichkeit, das eigene Leben zu begreifen. Kein Wunder, dass sich ein Regisseur wie Christopher Nolan für diese zugleich vorwärts- wie rückwärtstreibenden Zeitlichkeiten interessiert. Sein bisheriges Werk umschifft die ewige Heimkehr als unaufhaltsame Bewegung ins Ungewisse. „Interstellar“, „Inception“, „Tenet“, „Memento“: alles Odysseen, Filme über das Vergessen und das Erinnern des Zuhauses.

Die Heimkehr ist eine der wenigen Geschichten, die wir erzählen können. Wer reist oder weit weg lebt, berichtet vom Zuhause, um es nicht zu vergessen. Wir tragen Bilder unserer Reisen bei uns, um nicht zu vergessen, woher wir kommen und wohin wir gegangen sind. Manchmal drohen wir wie Odysseus, die Orte nicht mehr zu erkennen, die uns einst die Welt bedeutet haben. Das liegt auch an dem, was wir zwischenzeitlich erlebt haben. Die Odyssee ist auch eine Geschichte von Kriegsheimkehrern, von Traumata und Narben. In Pasolinis „Rückkehr nach Ithaka“ wird das besonders deutlich, wenn sich die Figuren nicht mehr erkennen; vielleicht steckt das auch hinter dem, was in Hollywood versucht wurde, als man auf die bizarre Idee kam, Kirk Douglas’ Odysseus an Gedächtnisverlust leiden zu lassen. Die Frauen warten, weben und weben und weben – und auch sie blicken hinaus aufs Meer. Es ist eine besondere Qualität des homerischen Textes, dass gerade diejenigen, die zur Passivität verdammt sind, in sich eine ungeheure Kraft entwickeln, weil ihr Antrieb nicht die Handlung, sondern das Durchhalten ist. Die Heldinnen sind diejenigen, die nicht aufgeben und die sich fügen, wenn die Zeit gekommen ist. Die Heimkehr selbst lässt sich nicht gänzlich greifen; sie entsteht in Projektionen, egal ob es die Geschichten oder Träume sind, die man anderen oder sich selbst erzählt. Deshalb muss man immer weiter erzählen, um anzukommen und aufzubrechen. In seiner bisherigen Geschichte hat es das Kino selten geschafft, dieser Notwendigkeit des Erzählens im Zeigen und Sichtbarmachen zu entsprechen. Homer will nichts beweisen. Er will nicht überwältigen. Er will singen, um den Menschen zu erzählen, wer sie sind.

Die Anrufung der Götter

Wenn wir nicht mehr wissen, wo wir sind, können wir uns an die Götter wenden. Auch das ist der Blick aufs Meer, ein Zwiegespräch mit den Mächten, die wir nicht beherrschen können. Es ist bezeichnend, dass Kirk Douglas beginnt, sich an seine Abenteuer zu erinnern, als er aufs Meer starrt. Zwar haben wir längst begonnen, die Meere zu zerstören, aber insgeheim wissen wir, dass sie uns und unseren Schmutz überdauern werden. In ihnen ruht eine weitaus größere Macht. Das Meer könnte uns nach wie vor daran erinnern, dass es einmal eine Welt gab, in der die Menschen direkt mit den Göttern gesprochen haben oder andersherum.

Es ist interessant zu beobachten, wie mit den Göttern und deren Präsenz in den verschiedenen Verfilmungen umgegangen wird. In dem barocken Zweiteiler „Die Abenteuer des Odysseus“ (1967) von Andrei Konchalovsky werden sie als übersinnliche Wesen inszeniert: der fliegende Hermes im weichen Licht, die verformten Stimmen aus den Wellen und Isabella Rossellini als Athene mit hellleuchtenden Augen. In „Rückkehr nach Ithaka“ kommen sie nicht vor. In „Die Verachtung“, so sagte Godard, sind sie die Kamera. In der Odyssee geht es auch darum, ob wir alles auf die Götter schieben können oder selbst für unsere Taten verantwortlich sind. Wir dürfen nicht vergessen, sagt Fritz Lang, dass die Menschen die Götter erfunden haben und nicht andersherum. Das Meer haben die Menschen nicht erfunden, aber sie tragen alles an es heran, was sie sich vorstellen können.

Die Odyssee berichtet von einer Heimkehr oder vielmehr davon, wie von einer Heimkehr erzählt wird, damit sie als Mythos die Welt spiegeln kann. Es gehe um den Kampf des Individuums gegen die Umstände, sagt Fritz Lang bei Godard. Es gehe um eine Ehekrise, behauptet Michel Piccoli bei Godard. Beide suchen sie nach einem Sinn, der verlorengeht in einer Welt, die verlernt hat, wie Geschichten mit der physischen Welt zusammenhängen. Eine Welt, die nicht mehr weiß, warum man erzählen muss; die nur erzählt, um damit Geld zu verdienen. Godard beschrieb seinen Film so: „Es ist die Geschichte von Schiffbrüchigen der westlichen Welt, Überlebende aus dem Wrack der Moderne, die eines Tages, wie die Helden von Jules Verne oder Robert Stevenson, eine mysteriöse verlassene Insel erreichen, deren Mysterium das unumstößliche Fehlen jedes Mysteriums, das heißt der Wahrheit, ist.“ Wenn überhaupt, trägt noch der Blick aufs Meer dieses Mysterium in sich, sofern er sich aus seiner Besetzung durch touristische Reklame und billige Gefühle erheben kann, wenn es also wirklich ein Blick ins Ungewisse und nicht ins Instagram-Schöne ist.

Das Mysterium wurde in Godards Welt vom Geld ersetzt. „Die Verachtung“ ist auch eine Auseinandersetzung mit dem kommerzialisierten Kino, das im Gegensatz zur von Lang so beschriebenen homerischen Welt stehe, in der die Menschen in Harmonie mit der Natur gelebt hätten. Dabei ist es egal, ob es wirklich so war – wer mehr darüber wissen will, dem sei die Studie „Die Welt des Odysseus“ von Moses I. Finley ans Herz gelegt –, denn es geht Lang dezidiert um den Mythos. Das Kino hat freilich seinen eigenen Mythos, zu dem auch Fritz Lang gehört. Nolan ersetzt in seiner Verfilmung der Odyssee die von Godard hingebungsvoll beschworenen Ikonen des Kinos mit den Stars und Sternchen des zeitaktuellen Boulevards. Alles glänzt auf den roten Teppichen, kein Meer ist in Sicht. Vier Jahre nach Godard „verfilmte“ Martial Raysse in „Homero Presto“ (1967) die Odyssee bereits als seltsames Zeugnis herumalbernder Schauspieler, die als Freier auf Ithaka auf Dreirädern um eine in einer riesigen Kaffeetasse sitzenden Penelope herumfahren. Vielleicht ein schneidendes Bild dessen, was im Kino wirklich passiert.

Spektakel der Oberflächen

Die durchquerten Weltenkreise bei Homer, in denen man dem eigenen Streben ein wenig Sinn abringen kann, sind durch die oberflächlichen Kreise eines Spiels ersetzt, bei dem es entweder um die künstlerische Freiheit oder die Gewinnmaximierung geht. Betrachtet man die Geschichte der Odyssee-Verfilmungen, entblößt sich das Kino als mal kalkuliertes, mal überwältigendes Spektakel der Oberflächen – und immer wieder auch als Spiel irgendwo zwischen Shakespeare- und Bibelverfilmungen. Es wäre nicht übertrieben zu behaupten, dass das Kino bis heute keine Sprache gefunden hat, um den Mythen zu entsprechen. Am ehesten weisen noch Filme wie „Antigone“ (1991) von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub einen Weg, weil sie nicht vergessen, dass die Handlung dieser Geschichten an das Wort und die Natur geknüpft ist.

Seit der Nummernrevue „The Mysterious Island“ von Georges Méliès gleichen sich die Adaptionen. Méliès gibt persönlich den Titelhelden mit Helm, allerdings nicht dem Eberzahnhelm, der im zehnten Gesang beschrieben wird; Werktreue ist beim Umgang mit mythologischen Stoffen meist klein geschrieben. Er lungert vor einer Grotte herum, aus der ihm Gefahren und Versuchungen erscheinen, Polyphemos und Kalypso samt ihrer musizierenden und bezirzenden Mägde. Dieses Grundkonzept, das den Mittelteil der Textvorlage, also nicht die Abenteuer des Telemachus und die Rückkehr auf die Insel, zum Anlass für ein Fest der Spezialeffekte macht, hat sich seit Méliès nur selten verändert. Im Gegensatz zu anderen Stoffen der Antike wie Antigone, Elektra oder Medea wurde die Odyssee in der Filmgeschichte hauptsächlich als Vorlage für Action und das, was man Sandalenfilm nennt, betrachtet.

Der französische Schriftsteller Raymond Queneau hat einmal behauptet, dass jedes große literarische Werk entweder eine Ilias oder eine Odyssee wäre. Ein Aufbruch oder eine ewige Wiederkehr, ein äußerer oder ein innerer Konflikt, eine Eroberung oder ein Labyrinth. Kein Wunder also, dass sich viele große Filme frei an der Odyssee bedient haben, sei es „O Brother, Where Art Thou? – Eine Mississippi-Odyssee“ (2000) von den Coen-Brüdern, der sich an einigen Motiven des Urtextes bedient, Kubricks „2001: Odyssee im Weltraum“ (1968) oder „Der Blick des Odysseus“ (1995) von Theo Angelopoulos, bei dem schon zu Beginn ein blaues Segelschiff über das Meer fährt. Wieder das Meer und der Blick von Odysseus, als wäre dort eine mediterrane oder eine griechische Identität zu finden. Letztere ist vom Kino meist ignoriert worden; nur in „L’Odissea“ von Franco Rossi spielt mit dem jugoslawischen Darsteller Bekim Fehmiu immerhin ein mediterraner Schauspieler den Odysseus.

Matt Damon und Kirk Douglas verkörpern dagegen den US-amerikanischen Mann an sich. Das von Homer beschworene Kluggesonnene des Helden übersetzt sich bei ihnen hauptsächlich in Muskelkraft. Überhaupt hat man oft das Gefühl, dass die Odyssee ein willkommener Anlass ist, Muskeln zu präsentieren. US-amerikanische Muskeln. Diese kulturelle Aneignung ist dem Thema gewissermaßen eingeschrieben. Der schmierige Produzent in Godards „Die Verachtung“ erinnert zumindest daran, dass es mit Heinrich Schliemann ein Deutscher gewesen sei, der Troja entdeckt habe und dass mit Fritz Lang deshalb auch ein Deutscher den Stoff verfilmen müsse. Eine seltsame Bemerkung, vor allem wenn man um die archäologisch fatalen Ausgrabungen und Träumereien Schliemann weiß.

Der Beginn des Erzählens

„L’Odissea“ beginnt mit unkritischen Bildern der Ausgrabungsstätte und versucht so, den Mythos in der Wirklichkeit zu verorten, als wäre das möglich. Als würde die Wirklichkeit nicht vielmehr als Spiegel in der Erzählung enthalten sein. Die bislang herausragendste Verfilmung des Mythos stammt von Franco Piavoli. In „Nostos: Il Ritorno“ (1989), der mit wenigen Dialogzeilen in einer erfundenen mediterranen Sprache auskommt, zelebriert der Filmemacher die Landschaften des Mittelmeers und die in ihnen hausenden Geschichten. Der Film folgt dem von Krieg und Heimweh gezeichneten Helden auf seinen Irrwegen zurück nach Ithaka. Er droht zu ertrinken, verführt zu werden, verloren zu gehen und widersteht doch allem. In atemberaubender Manier versteht es Piavoli, die Mythen aus der gefilmten Natur entstehen zu lassen, als wäre er ein Zeitgenosse jener, die sie als Erste erzählten. Der Gesang der Sirenen hängt so an aus Felshöhlen schallenden Echos und Kalypsos Inselparadies entsteht im Sinnenrausch einer berauschenden Flora und Fauna. Die sich öffnen Windsäcke sind tatsächliche Winde. Die Wut Poseidons gibt es wirklich, wenn man sich aufs Meer hinauswagt. Piavoli zeigt den Menschen im Austausch mit seiner Umgebung, die Geburt der Erzählung und auch des Kinos aus der Beobachtung der Welt.

In einer langen Sequenz blickt dieser Odysseus aufs Meer. Sonnenlicht flirrt und glitzert auf dem Blau. Auf dem Gesicht des Helden ist große Müdigkeit zu erkennen, aber auch ein Lächeln, das so etwas wie Hoffnung bedeuten könnte. Dann geht sein Blick zurück aufs Land, wo Kalypso auf einer Felsenklippe steht. Wie sie weiß er, dass die Unsterblichkeit des Meeres und das darin treibende Versprechen größer ist als die Unsterblichkeit, die sie ihm versprechen kann. Er bricht auf, er kehrt heim. Der Beginn des Kinos, der Beginn des Erzählens.