Ob die Welt auf uns schaut?

Mit „Das unmögliche Bild“ und „The Trouble with Being Born“ hat sich die 1983 in der Steiermark geborene Filmemacherin Sarah Wollner als eine der interessantesten neuen Stimmen des deutschsprachigen Kinos profiliert. Ihr neuer Film „Everytime“ feierte im Frühjahr in Cannes Premiere und läuft ab 6. August in den deutschen Kinos. Ein Gespräch über das ungewöhnliche Trauer-Drama, in dem der Tod einer jungen Frau das Leben ihrer Lieben radikal verändert – und die Welt sich einfach weiterdreht.

Als Sie mit der Konzeption zu „Everytime“ begonnen haben: Was war der Ausgangspunkt?

Sandra Wollner: Ganz am Anfang der Arbeit war ein Bild, das jetzt auch noch im Film ist: eine Szene mit einer Mutter, die nach dem Verlust ihres Kindes auf der Couch liegt und hört, wie jemand die Treppen hochgeht, die Wohnung betritt, die Schuhe auszieht, ins Badezimmer geht, die Klospülung betätigt und ein Telefonat führt, das wir nicht weiter verstehen. Eigentlich eine unmögliche Rückkehr – oder der Wunsch nach einer Rückkehr. Von dort aus hat sich alles allmählich weiterentwickelt, und die Figuren kamen sozusagen aus dem Unbewussten.

Im Film wird vieles über Klang und Kamerabewegungen vermittelt. War das etwas, das Sie beim Schreiben des Drehbuchs mitgedacht haben?

Wollner: Ja. In dem Fall war mir beim Schreiben klar, dass es zumindest diese sehr lange Linse geben würde. Mein Partner hatte mir damals eine kleine Canon-Kamera mit einem 3000-Millimeter-Objektiv besorgt, mit der ich erste Experimente gemacht habe. Ich fand diese Perspektive spannend, weil sie aus einer Reibung heraus entsteht: Man ist unglaublich weit entfernt, kann nichts tun, ist also außerhalb jeder Reichweite, und dennoch ist man so nah dran, dass man sehr intime Dinge beobachten kann. Im echten Leben würde man so ein Objektiv gar nicht auf Menschen richten wollen – es fühlt sich fast verboten an. Mich hat diese Haltung interessiert: der Gedanke, wie die Welt vielleicht auf uns schaut.

Wie lässt sich ein Film wie „Everytime“ bei Förderinstitutionen vermitteln, wenn so vieles über Atmosphäre und filmische Mittel erzählt wird?

Wollner: Das war nicht so schwierig. Was mich in Gesprächen manchmal verwundert, ist, dass mir der Film selbst gar nicht so experimentell erscheint. Für mich gibt es eigentlich eine recht klare Narration. Der Film nimmt sich nur Momente, die stärker einem Gefühl folgen. Tatsächlich war es deshalb auch nicht besonders schwierig, den Film finanziert zu bekommen. Wir hatten großes Glück – sicher auch, weil die beiden Filme davor gut gelaufen sind. Dadurch hatten wir bereits ein gewisses Vertrauen. Ich schreibe Drehbücher außerdem eher prosaartig. Wenn man nur die Handlung festhält, versteht man vielleicht nicht sofort, was ein solcher Film sein soll. Manche Filme brauchen eine ganz klare, schnörkellose Sprache, diese Art von Film braucht hingegen eine andere Einbettung. Dadurch lässt sich schon im Drehbuch eine Atmosphäre schaffen, die zumindest Vertrauen in das Projekt weckt.

    Das könnte Sie auch interessieren:

Wann haben Sie das Gefühl, dass ein Film wirklich zu sich selbst findet: beim Schreiben, beim Dreh oder erst in der Postproduktion?

Wollner: Ich lerne bei jedem Film etwas anderes. Bei „Everytime“ war es so, dass das Gedrehte und schon der erste Schnitt viel näher am Drehbuch waren, als ich erwartet hatte – noch mehr als beim letzten Film. Damals hatte ich schon während des Drehs das Gefühl, dass vieles erst in der Postproduktion entstehen würde. Diesmal war es eher die Erkenntnis: Wenn man sich lange genug Zeit zum Schreiben nimmt und wirklich weiß, welche Szene man haben will, dann dreht man sie auch – und muss später nicht noch 1000 Dinge erfinden.

Ganz zusammen kommt der Film für mich trotzdem erst im Schnitt. Dann habe ich manchmal fast das Gefühl, ich betrachte das Material dokumentarisch: Jetzt gibt es diese Welt einfach. Es gibt dieses Material, die vielen Tonspuren kommen dazu, alles wirkt plötzlich lebendig. Ab diesem Moment kann man damit arbeiten, als wäre es einfach da gewesen – fast wie Found Footage.

Ihre drei Langfilme verbindet eine Verunsicherung des Blicks, die Perspektive ist nie ganz klar. Warum blickt die Kamera bei „Everytime“ aus einer dermaßen großen Distanz auf die Geschichte?

Wollner: Das ging von dem Gefühl aus, dass die Welt einfach weitergeht. Die Sonne scheint weiter, obwohl für einen selbst gerade etwas Unvorstellbares passiert ist. Ich musste dabei oft an „The End of the World“ von Skeeter Davis denken. Es ist eigentlich ein sehr einfacher Schlager, aber dieses Gefühl ist darin so stark: Man erlebt den größtmöglichen Verlust, geht vor die Tür – und die Sonne scheint einfach weiter.

Wir leben immer in diesem Spannungsverhältnis: Einerseits nehmen wir uns selbst natürlich als die wichtigsten Personen in unserem Leben wahr. Gleichzeitig müssen wir damit umgehen, dass wir für die Welt auf eine Weise auch bedeutungslos sind. Aus dieser Haltung heraus entstand dieser Blick. Aus einer Distanz, aus der niemand reagiert – ob das nun die Welt selbst ist, das Universum, Gott oder nur unsere Vorstellung davon. Mich interessiert die Frage: Betrachtet uns die Welt wirklich, oder ist es nur unser Wunsch, von ihr betrachtet zu werden?

Die große Distanz der Kamera verändert auch die Wahrnehmung des Raums. In einer Szene schwimmt jemand in einem Fluss, und als die Kamera zurücksetzt, ist kein Ufer mehr erkennbar, so als wäre er im Meer. Waren solche Irritationen beabsichtigt?

Wollner: Ja. Oder eher eine leichte Verschiebung der Realität. Vorher sprechen die beiden Figuren auf dem Dach darüber, wie gern sie gemeinsam am Meer wären. Dieses Traumbild wird dann auf eine Weise Wirklichkeit. Wenn die Kamera ohne Schnitt zurückgeht, wäre es natürlich großartig, wenn plötzlich das Gefühl entsteht, wir sähen tatsächlich ein Meer. Das war einfach ein Bedürfnis, dieses Bild entstehen zu lassen. Diese kleinen Verunsicherungen helfen dem Ende des Films. Selbst wenn man sie nicht bewusst wahrnimmt, spürt man vielleicht, dass etwas nicht ganz stimmt. Dadurch entsteht eine Offenheit für das, was später passiert.

Wie kam es zur Zusammenarbeit mit Gregory Oke, dem Kameramann von „Aftersun“?

Wollner: Mein Partner Timm Kröger und ich hatten gemeinsam den Film gesehen und waren beide völlig begeistert. Ich war gar nicht bewusst auf der Suche nach einem neuen Kameramann, es war eher eine pragmatische Überlegung. An „Aftersun“ hat mich vor allem die Haltung fasziniert, die ich in den Bildern gespürt habe. Natürlich ist das ein ganz anderer Film: Gregory arbeitet dort viel stärker mit Nahaufnahmen, während wir hier oft auf Distanz gehen. Aber ich hatte sofort das Gefühl, dass wir Filme auf eine ähnliche Weise betrachten. Und genau das hat sich dann auch bestätigt.

Sonnenlicht spielt in „Everytime“ eine große Rolle. Haben Sie die Lichtstimmungen erst beim Drehen entdeckt oder waren diese Empfindungsbeiklänge schon beim Schreiben angelegt?

Wollner: Das war schon beim Schreiben sehr klar. Mir war wichtig, dass der Film nach einer durchgemachten Nacht mit einem Sonnenaufgang beginnt. Ich glaube, das ist ein Moment, den fast alle kennen: Man war die ganze Nacht unterwegs, sieht plötzlich die aufgehende Sonne. Gleichzeitig bekommt man dieses Erlebnis nie wirklich fotografiert. Für Jessie sollte dieses Bild der aufgehenden Sonne der letzte Eindruck sein, den sie mitnimmt. Dass sich das am Ende spiegelt und der Film gewissermaßen in einen Sonnenuntergang führt, stand deshalb schon im Drehbuch. Andere Dinge ergaben sich erst beim Drehen. Die Szene, in der Lux schwimmt, wirkt beispielsweise wie Morgengrauen, wurde aber tatsächlich am Abend gedreht. Da ging es darum zu überlegen, zu welcher Tageszeit sich genau dieses Gefühl herstellen lässt.

Nach Jessies Tod macht der Film einen deutlichen Zeitsprung. Er setzt wieder ein, als der Friedhofsbesuch bereits zum Ritual geworden ist. Warum haben Sie diese Phase ausgespart?

Wollner: Ich hatte davor Respekt. In früheren Drehbuchfassungen habe ich ausprobiert, was direkt danach passiert. Aber es schien mir nicht darstellbar – oder zumindest nicht für mich. Ich hatte das Gefühl, daran nur scheitern zu können. Es wirkte schnell voyeuristisch. Es gab Fassungen, in denen Ella wochenlang auf der Couch lag, sich kaum bewegen konnte und Hilfe brauchte, bis sie irgendwann wieder aufstand, weil sie noch ein zweites Kind hat und weitermachen muss.

Irgendwann habe ich all das in dieses Schwarz gelegt: Nach Jessies Tod folgt diese Schwarzblende, in der man im Kino fast noch eine Spiegelung zu sehen meint, bei der nicht klar ist, ob das Jessie ist oder nicht. Für mich findet in diesem Schwarz die gesamte erste Phase der Trauer statt. Danach wollte ich erst wieder einsetzen, wenn der Schmerz bereits so weit nachgelassen hat oder verdrängt worden ist, dass so etwas wie Alltag wieder möglich wird. Das schien mir erzählbar.

Eine andere Art, wie im Film mit Verlust umgegangen wird, ist das Betrachten von Bildern, Videos und Textnachrichten der Verstorbenen. Welches Verhältnis haben Sie zu solchen Aufzeichnungen: Stützen oder behindern sie die Erinnerung?

Wollner: Beides. Wir kennen das alle: Meistens gibt es diese paar Fotos oder Videos, die man immer wieder anschaut. Aber manchmal taucht plötzlich etwas auf, das man völlig vergessen hatte. Erst gestern hat mir meine älteste Schulfreundin ein Foto geschickt, das sie auf dem Dachboden gefunden hat – aus unserer Zeit in einer Schwimmgruppe, als wir ungefähr zwölf waren. Solche Bilder katapultieren einen plötzlich an einen Ort, wo man an etwas erinnert werden kann, das sich frischer anfühlt.

Die Aufnahmen, die wir immer wieder ansehen, werden dagegen irgendwann selbst Teil unserer Erinnerung. Unsere Generation hat aus der Kindheit ja gar nicht unendlich viele Videos. Es gibt ein paar Aufnahmen – von einer Erstkommunion oder einem Familienfest –, und weil wir sie so oft gesehen haben, verschmelzen sie fast mit dem, woran wir uns selbst erinnern. Spannend wird es, wenn plötzlich etwas auftaucht, das nicht in diese Erzählung passt. Dann eröffnen sich auf einmal ganz andere Welten.

Mir geht es oft so, dass Fotos gar nicht zu meiner Erinnerung passen. Ich sehe ein Bild und denke: So hat sich dieser Moment überhaupt nicht angefühlt.

Wollner: Gerade bei Sonnenaufgängen habe ich dieses Gefühl. Man versucht, sie festzuhalten, aber man bekommt sie eigentlich nie so eingefangen, wie sie wirklich waren. Gleichzeitig finde ich manchmal Bilder auf meinem Handy, bei denen ich zuerst gar nicht weiß, was sie zeigen. Gerade solche völlig zufälligen Bilder machen einem plötzlich Orte wieder zugänglich, an die man sonst gar nicht mehr gedacht hätte.

Helfen diese Aufzeichnungen den Verbliebenen in „Everytime“ dabei zu trauern?

Wollner: Das würde ich mir gar nicht anmaßen zu beurteilen. Ich weiß nicht, ob das grundsätzlich hilft oder nicht. Den Figuren hilft es eher schon. Vor allem Melli, die ihrer Schwester weiterhin schreibt. Gleichzeitig hat sie aber vielleicht noch gar nicht wirklich angefangen zu trauern. Sie wird wahrscheinlich erst Jahre später ganz verstehen, was passiert ist.

Ob unsere heutige Situation besser ist als früher, als man vielleicht nur ein paar Fotos in einer Schublade hatte, weiß ich nicht. Heute tragen wir gewissermaßen diesen ganzen Friedhof ständig mit uns – all diese Bilder und Nachrichten.

Im letzten Drittel des Films öffnet sich die bis dahin geerdete Erzählwelt einem klar fantastischen Element. War es schwierig, diesen Bruch erst so spät zu setzen?

Wollner: Eigentlich nicht. Eine der Grundideen war von Anfang an, eine sehr geerdete Welt zu erzählen, unter deren Oberfläche man spürt, dass da noch etwas lauert, das sich zunächst nicht benennen lässt. Irgendwann biegt der Film dann gewissermaßen in eine neue Realität ein. Für mich hat sich das nie zu spät angefühlt. Im Gegenteil: Es war wichtig, sich vorher Zeit zu nehmen und den Alltag genau zu beobachten. Erst wenn man dieser Realität vollständig vertraut, kann man sie langsam unterwandern. Das war mein Hauptgefühl beim Schreiben.

Es gibt plötzlich auch diese Dopplungen von Motiven und Situationen. Entstand das aus einer bewussten dramaturgischen Überlegung?

Wollner: Beim Schreiben denke ich gar nicht so konzeptionell. Das ergibt sich eher. Diese Mutter glaubt irgendwann, sie könne denselben Weg gehen wie ihre Tochter. Sie nähert sich ihren Erfahrungen an und erlebt dabei ähnliche Situationen. Daraus entstehen diese Wiederholungen fast von selbst. Den dramaturgischen Sinn umkreist man beim Schreiben eher.

Zum Schluss gibt es überraschend eine andere Erzählperspektive: die Stimme von Melli, der kleinen Schwester, aus dem Off.  Warum war Ihnen dieser Wechsel wichtig?

Wollner: Ich mache das bei allen Filmen. Bei „Everytime“ war schon sehr früh klar, dass das am Ende passieren würde – und auch, dass es überraschend sein wird. Mich interessiert dabei die Perspektive des Kindes: Was mich am Blick eines Kindes fasziniert, ist diese Fähigkeit, Gegenwart einfach als Realität anzunehmen: „Jetzt ist jetzt.“ Dieser Pragmatismus bringt für mich eine Erdung in das Ende des Films. Durch Mellis Stimme wird es auf eine Ebene gebracht, die sagt: Das ist jetzt die neue Realität. So absurd, magisch oder monströs sie auch sein mag – damit leben diese Figuren jetzt.

Warum haben Sie den Titel des Films als ein Wort geschrieben und nicht wie im Englischen üblich auseinander?

Wollner: Tatsächlich ging es genau darum: „Everytime“ sollte als ein eigener Begriff funktionieren. Er beschreibt den Kosmos, in dem dieser Film stattfindet – eine eigene Raum- und Zeitlichkeit.